Contour

  

WE CREATE, CONNECT AND GUIDE

Points of intersection between NFT’s and investor and author rights

 NFTs are supported by blockchain technology and each creation and sale of an NFT is recorded on the blockchain. As a buyer this means that you can track all previous sales and prices of NFTs. This is a huge upside in a market which is driven by price assymetries. But what are buyers getting when they purchase an NFT. Buyers acquire the token, which is linked to the digital art work, which allows them to look at it for their personal use but not trade it. That is right. They are therefore not acquiring the right to commercialise the digital art work. That is the result of heavily debated case-law of ECJ in relation to the trade in online books. That case-law, in turn, offers interesting opportunities for artists to block flipping of digital art and create a closed-end market. The question remains whether that feature outweighs the benefits of resale rights. NFT’s used in the context of fractional (digital) art can circumvent investor protection rules which most often subject participation rights in (digital) artwork to disclosure requirements under securities laws because of of the fungible nature of the participation rights. Indeed, fungability is a necessary condition for disclosure requirements to apply under certain jurisdictions. introducing non-fungible tokens on the art market, sets the door open to investment practices (in relation to fractional art structures of otherwise) that the financial regulator precisely wants to avoid.

Impact erfgoedregels op privaat kunstbezit: een “zwaard van damocles”

Een recent artikel in de “Standaard” en in “the Guardian” tonen de slagkracht aan van nationale erfgoedreglementeringen. Die slagkracht hebben ze te danken aan tal van Europese initiatieven die de voorbije jaren werden genomen om de legkaart rond de bescherming van cultuurgoederen die van onmisbaar nationaal belang zijn, te vrijwaren. De meest recent reglementering is Verordening 2019/880 die de invoer van cultuurgoederen, die in strijd met nationale wetgeving zijn ontdekt of vervaardigd en worden ingevoerd vanuit een niet-Europees land in de EU, onderwerpt aan stikte invoerprocedures. Dergelijke invoer is verboden of minstens onderworpen aan een invoervergunning. In dit laatste geval houdt het afleveren van een vergunning in geen geval erkenning in van het eigendomsrecht op of de legale afkomst van het artefact. In het artikel in “the Guardian” ging het om een artefact afkomstig uit Iraq dat op een Britse veiling te koop werd aangeboden. Het Britse veilinghuis werd ingelicht door de Britse politiediensten dat het waarschijnlijk om een gesloten goed ging. De verkoper, die het terloops en onschuldig had verworven van een Duitse kunstbeurs enkele jaren geleden, was ontzet om dit te horen en meldde zich onmiddellijk aan om afstand te doen van elke aanspraak op eigendom en sprak de wens uit dat het naar zijn plaats van herkomst zou worden teruggestuurd. Die wens gaat verder dan wat de Verordening aan de lidstaten oplegt: lidstaten moeten administratieve beperkingen invoeren om vrije circulatie mogelijk te maken, maar teruggave van het betreffende cultuurgoed hangt af van de wetgeving van het derde land van waaruit het cultuurgoed afkomstig is. Niet elke verkoper zal bovendien zo wetsgetrouw zijn, zeker niet als hij voor de verwerving van het goed duizenden euro’s heeft moeten neertellen. Dit brengt ons naadloos bij een tweede recente zaak rond teruggave van cultuurgoederen die aan bod kwam in de Standaard. De zaak betrof de verkoop van twee antieke gouden armbanden uit de bronstijd op een veiling in Hotel- de-Vente in Monaco. De Belgische eigenaar beweerde de armbanden te hebben gevonden op zijn domein. Het verhaal van de opgraving was echter niet waterdicht. Uiteindelijk bleek dat de verkoper niet de eigenaar was van het domein waarop de armbanden waren gevonden. Het domein bleek een geklasseerd domein te zijn waardoor de armbanden als onvervreemdbaar moesten beschouwd worden. De wetgeving op vondsten hanteert immers als algemene regel dat de eigenaar diegene is op wiens grond het artefact is gevonden. De politie van Monaco haalde de stukken vervolgens uit de veiling. De zaak is momenteel aanhangig bij het Parket van Veurne dat een onderzoek voert naar het statuut van openbaar domeingoed of de onmisbaarheid van de armbanden voor het Belgisch kunstpatrimonium. Indien de armbanden domeingoederen zijn of als topstuk worden geklasseerd, kan er op basis van richtlijn 2014/60 van 15 mei 201 betreffende de teruggave van cultuurgoederen die op onrechtmatige wijze buiten het grondgebied van een lidstaat zijn gebracht, een vordering tot teruggave ingesteld worden voor de Franse rechtbank. Het spreekt voor zich dat een goed geoliede werking van politiediensten in de context van opsporing van dergelijke cultuurgoederen onontbeerlijk is. Je zou je je kunnen afvragen wat de rechtspositie zou geweest zijn van de Belgische staat indien de veiling toch zou doorgaan. Helaas is dit een ‘wat als…” redenering want de Franse politie was wel degelijk alert. Die pro-actieve houding zorgt ervoor dat er allicht geen schadevergoeding moet betaald worden, want dat zou inderdaad het gevolg geweest zijn mocht de verkoop toch doorgegaan zijn. Richtlijn voorziet in de verplichting een vergoeding te betalen als de bezitter wel degelijk de nodige zorgvuldigheid heeft betracht. Voor de beoordeling van die zorgvuldigheid wordt rekening gehouden met alle omstandigheden van de verwerving, in het bijzonder de documentatie over de herkomst van het goed, de uit hoofde van het recht van de verzoekende lidstaat vereiste vergunningen om het goed buiten het grondgebied van die lidstaat te brengen, de aard van de partijen, de betaalde prijs, en de vraag of de bezitter toegankelijke registers betreffende gestolen cultuurgoederen heeft geraadpleegd, gebruik heeft gemaakt van relevante informatie die hij redelijkerwijs had kunnen. Zo lijkt het erop dat de koper niet zomaar mag afgaan op de informatie die een veilingcatalogus, meestal summier, bevat. Een grondige onderzoekplicht lijkt de maatstaf om terugbetaald te worden. Uiteraard is ook steeds een vordering tot schadevergoeding mogelijk ten aanzien van het veilinghuis. Het statuut van openbaar domein, zou de verkoop nietig maken omwille van de afwezigheid van de bekwaamheid om te kunnen verkopen. Als het louter om een topstuk gaat, i In een belgo-belgo context zijn de gevolgen zowaar nog rampzaliger voor de bezitter. Aangezien België de onvervreemdbaarheid en de onverjaarbaarheid toekent aan cultuurgoederen die behoren tot het openbaar domein, kan een ‘bona fide’ koper van de armbanden op een Belgische veiling, nooit eigenaar worden. Domeingoederen zijn immers niet in de handel waardoor ze op grond van artikel 1128 B.W. niet het voorwerp kunnen uitmaken van een (koop)overeenkomst onttrokken zijn aan de eigendomsverkrijgende werking van het bezit, zoals vervat in de artikelen 2279 en 2280 BW.Deze bepalingen vormen immers het sluitstuk van de verjaringsregeling voor roerende goederen. Een derde­verkrijger a non domino van openbare domeingoederen kan zich met andere woorden nooit beroepen op de eigendomsverkrijgende werking van he bezit, zelfs al was hij te goeder trouw. De oorspronkelijke eigenaar (in casu de Belgisch overheid) kan ze dan ook steeds zonder meer terugvorderen, ook na de driejarige termijn, en is daar bovendien nooit enige vergoeding op basis van artikel 2280 BW voor verschuldigd.

Belgian Artists Abroad, Foreign Artists and Royalty Payments: Some Tax Planning Guidance

For the purposes of this article, we discuss the tax scenario of a foreign artist or a Belgian Artist living abroad but participating in a Belgian exhibition. We deal with this question on the basis of three sub-questions.  The first question is whether a copyright remuneration under Belgian law can be claimed. The second question concerns which part of the contractual remuneration can be considered as an author’s remuneration. Finally, we examine whether the artist living in another EU member state risks double taxation. The remuneration that the artist receives for participation in international art festival can be qualified as a movable income if there is income obtained as a result of a transfer of copyrights. If the exhibition agreement provides for a transfer of copyrights, one can claim a copyright payment. This is the basic rule of the favourable tax regime laid down in article 17 §1 , 5° WIB. This principle is further explained by Circular 13/2014 which stipulates that the qualification of the income is determined according to the legal and factual data specific to each case. If the work of art is specifically made for the exhibition, this means that a part of the performance must always be charged as compensation for delivery of the artwork. A full payment in copyrights is then not possible. Where appropriate, a contractual breakdown of the remuneration (performance/custody rights) must be made. If such breakdown is not available, the Belgian tax authorities consider the payment as compensation for delivery of the artwork. If the artwork comes from the artist’s portfolio and is exclusively selected by the curator, it is possible to qualify a payment as copyright only. if the contract only provides for a transfer of copyright and not for the performance of the artist, then the full payment is deemed to relate to the assignment or concession of copyrights or neighbouring rights, as determined by the circular letter. Apart from the qualification under domestic law, there is also the international tax aspect.  The fact that a lump-sum payment is made and not a repeated payment is, according to most double tax treaties, not an obstacle to being considered as a ‘royalty’ or author’s remuneration. More problematic is the double taxation that is sometimes possible. A Belgian artist abroad or foreign artist is, according to Belgian law, taxed on all income of Belgian origin provided the debtor of the royalty is subject to Belgian taxation.  This might lead to possible double taxation issues with the member state where the artists resides. The tie breaker in the OECD tax treaty is the residence. Taxation is exclusively levied, as a rule, in the state were the beneficiary is located If, however, Belgium authorities (or the artist for tax planning purposes) can prove the existence of a representative (e.g. an art gallery) or the establishment of a studio in Belgium, Belgium can levy taxes. However, even if no permanent establishment is available, some treaties provide that the home state is to a certain extent still allowed to levy taxes (e.g. Italian treaty provides a cap (5%) on the levy of taxes on movable income by the state where the income originates).

Museale kunstaankopen: enige context

De foto is van een gestolen werk van Pissarro dat een Amerikaanse onroerend goed ontwikkelaar kocht maar naderhand op grond van een gerechtelijke uitspraak moest teruggeven aan de erfgenamen van Pissarro. De Amerikaanse vastgoedontwikkelaar vorderde daarop schadevergoeding. Het vraagstuk wie bescherming behoeft wanneer een eigenaar, na diefstal of zelfs vrijwillig bezitsverlies, erin slaagt zijn kunstwerk terug te vinden in de handen van een bona fide museum of verzamelaar is in België een waarachtig juridisch dilemma. De reden voor dit dilemma ligt in de stiefmoederlijke behandeling van de eigenaar onder Belgisch recht. Kort gezegd, is de juridische stelregel ‘bezit geldt als titel’. Een museum of collectioneur wordt dus juridisch eigenaar, ook al kocht hij het van iemand die niet het recht had om dit door te verkopen. Indien het museum of de collectioneur het goed niet kocht na vrijwillige bezitsverlies maar na diefstal, heeft de oorspronkelijke eigenaar wel een periode van drie jaar om het kunstwerk terug te vorderen. De kans dat een museum of collectioneur gekochte kunstwerken moeten teruggeven lijkt dus eerder klein. Enige nuance is nochtans op zijn plaats: musea of collectioneurs moeten zorgvuldig omgaan met de aankoop van kunstwerken. Kopers genieten enkel van dit beschermingsstatuut als men te goede trouw is. Onder ‘goede trouw’ verstaat men dat men wist of redelijkerwijze behoorde te weten dat men met een beschikkingsonbevoegde verkoper te maken had. In omstandigheden waarin er enige twijfel bestaat rond de beschikkingsbevoegdheid doet een museum of collectionneur er dus best aan om in zijn verkoopovereenkomst een duidelijke verklaring en waarborg op te nemen die bepaalt dat de koper een geldige titel had op het kunstwerk en bevoegd was om de verkoopovereenkomst aan te gaan. Van bepaalde professionele markspelers (zoals musea) mag verwacht worden dat ze zich laten bijstaan door (juridische) raadgevers om het museum attent te maken op de risico’s verbonden aan de aankoop. Komt de verkooptransactie de oorspronkelijke achteraf toch aan het licht (wat in de context van een museale aankoop waarschijnlijk is gelet op de ruchtbaarheid die aan een aankoop wordt gegeven) dan kan het museum, met die clausules, altijd schadevergoeding eisen wegens contractbreuk vanwege de verkoper. Tot zover het eerste luik van het dilemma. Het huis waarvan de deuren angstvallig worden dicht gehouden voor de oorspronkelijk eigenaar heeft echter een katteluikje voor erfgoed dat voor een nationale bevolking van uitermate belang is. Voor erfgoed geldt er een uitzondering op het besluit dat de gemeenrechtelijke regels niet rooskleurig zijn voor de oorspronkelijke eigenaar. De beschermingsmaatregelen verschillen van land tot land waardoor het voor musea en collectioneurs die kunst van buitenlandse origine aankopen essentieel is om de toepasselijke wetgeving na te gaan. Voor bepaalde cultuurgoederen brengt dit met zich mee dat deze toch niet ten koste van de oorspronkelijke eigenaar door het bonafide museum of de collectioneur worden verworven. Door hun verjaring of (voor overheidsgoederen) zelfs hun verhandelbaarheid uit te sluiten, kan de bestolen eigenaar de beschermde cultuurgoederen soms zonder meer terugvorderen. In die context, is het onderhandelen van specifieke waarborgen en verklaringen rond bevoegdheid en eigendomstitel in de koop/verkoopovereenkomst van cruciaal belang. Andere clausules die nuttig kunnen zijn, zijn afspraken rond beperkingen of uitbreiding van aansprakelijkheid (bijvoorbeeld voor schade ingevolge een gewijzigde roofkunstregelgeving) of verjaringstermijnen voor schadeloosstelling. Die clausules beschermen dan niet zozeer tegen de teruggave van de aangekochte kunstwerken, maar ze bieden wel enige comfort om de verkoper aan te spreken voor schadeloosstelling. Zonder die contractuele waarborg incasseert het museum of de collectioneur een onverdiend verlies.

Openbare aanbesteding voor kunstprojecten: ontspringen Cultuurhuizen de dans ?

Het aanbestedingsrecht is het aangewezen kader wanneer er sprake is van een schriftelijke overeenkomst onder bezwarende titel tussen één of meer aanbestedende diensten en één of meer ondernemers die betrekking heeft op de uitvoering van werken, de verlening van diensten of de levering van producten (artikel 2, 17° van de wet van 17 juni 2016 op de overheidsopdrachten). Die definitie houdt twee elementen in. Er moet sprake zijn van een ‘aanbestedende overheid’ en , ten tweede, de overeenkomst moet betrekking hebben op de uitvoering van werken levering van diensten of producten die wordt vergoed door de overheid. Dat een gemeente een overheid is in de zin van de wet op de overheidsopdrachten is een evidentie. Of een cultuurhuis of gemeenschapscentrum een overheid kan zijn, is soms minder evident. Men hanteert doorgaans een functionele uitleg van het begrip ‘publiekrechtelijke instelling’. Om vast te stellen of er bij een bepaalde entiteit sprake is van een publiekrechtelijke instelling, moeten de kenmerken en de functie van de instelling worden bekeken. Hierbij wordt met name gelet op de samenstelling en de taak van de entiteit in kwestie en of er sprake is van een afhankelijkheidsrelatie met de overheid. Aangezien een cultuurhuis of gemeenschapscentrum meestal een in infrastructuur verankerde culturele ontmoetingsplek is die de gemeente beheert met het oog op cultuurparticipatie, gemeenschapsvorming en cultuurspreiding ten behoeve van de lokale bevolking, zal er meestal sprake zijn van een aanbestedende overheid. Of dergelijk overheid de aanbestedingsregels moet volgen, hangt, op hun beurt, af van het feit of er sprake is van een levering van producten, verlenen van diensten of uitvoering van werken. Er kan een onderscheid gemaakt worden tussen een aantal scenario’s: (i) aankoop van een kunstwerk (ii) ‘open call’ om deel te nemen aan een groep of solo expositie (iii) organisatie van een tentoonstelling met kunstenaars die vergoed worden. Aankoop van een kunstwerk De aanschaf van een kunstwerk is aanbestedingsplichtig. Er is immers sprake van een overeenkomst ten bezwarende titel met als voorwerp de uitvoering en levering van een kunstwerk. De aanbestedingsregels dienen gevolgd te worden als er een wedstrijd wordt uitgeschreven om een kunstwerk (bv. op een rondpunt in de gemeente) te creëren. Minder eenvoudig is het als de gemeente een kunstwerk van een welbepaald kunstenaar die in de gemeente vertoeft, wenst aan te schaffen. In principe, moet men dan de aanbestedingsregels volgen. In sommige gevallen zou er echter gebruik kunnen worden gemaakt van een uitzonderingsregime (met name de “onderhandelingsprocedure zonder voorafgaande bekendmaking”). Die uitzondering maakt het  mogelijk om werken, leveringen of diensten die alleen door een bepaalde ondernemer kunnen worden verricht, om een van de volgende redenen (i) de opdracht heeft als doel het vervaardigen of verwerven van een uniek kunstwerk of het leveren van een unieke artistieke prestatie (ii) mededinging ontbreekt om technische redenen (iii) uitsluitende rechten moeten worden beschermd, met inbegrip van de intellectuele eigendomsrechten, te verrichten met minimale administratieve last. De genoemde uitzondering geldt alleen als er geen redelijk alternatief bestaat en het ontbreken van mededinging niet het gevolg is van een kunstmatige beperking van de voorwaarden van de opdracht. De aankoop van een kunstwerk van een kunstenaars die woonachtig is in de gemeente en wiens werk, als hommage, om die reden wordt aangekocht zou onder de uitzonderingsregels kunnen vallen waardoor kan volstaan met een plaatsingsprocedure zonder voorafgaande bekendmaking of zelfs gewoon aanvaarding van een factuur (als waarde van het kunstwerk niet boven de 30.000 EUR ligt). ‘open call’ voor deelname aan een expositie Het kenmerk van een open call is doorgaans dat de overeenkomst tussen de deelnemer en de gemeente/cultuurhuis ten kosteloze titel. Meer zelfs, het cultuurhuis zal doorgaans een percentage van de opbrengst van de verkopen vragen als vergoeding. Of het feit dat de kunstenaar een voordeel kan genieten (via verkopen) een indicatie is van een bezwarend karakter lijkt ontkennend te moeten beantwoord worden. Organisatie van een expo met kunstenaars die vergoed worden Een tentoonstelling naar aanleiding waarvan kunstenaars een overeenkomst tot leveren van of uitvoeren van een kunstwerk ondertekenen in ruil voor een tegenprestatie door de overheid, moet georganiseerd worden via een openbare aanbesteding. Een type voorbeeld hiervan is de triënnale Beaufort waar de deelnemende gemeentes kunstwerken aankopen van de deelnemende kunstenaars. Een organisatie van een expo vraagt veel partners.  Naast de deelnemende kunstenaars, is er vaak een curator die het opzet uittekent alsook commerciële partners (verzekeraars, enz). Elkeen van hen levert diensten of voert werken uit waardoor de aanbestedingsregels gelden. Een alternatief is om de organisatie uit te besteden aan een private partner die dan, op eigen initiatief, met het voorziene budget en zonder aanbesteding, beroep kan doen op andere partners (zoals een curator, verzekeraar, enz.). Die werkwijze omzeilt het scenario waarin een curator gekozen wordt via een aanbesteding. Indien het dan bovendien de bedoeling  de kunstenaars te vergoeden, ontstaat er ook een contractuele relatie tussen aanbestedende overheid en de kunstenaars waardoor de keuze van de kunstenaars ook op grond van de aanbestedingsregels dient te gebeuren. Die juridische verplichtingen komen bevreemdend over in een tentoonstellingscontext en druisen in tegen de aard van de opdracht van de curator die meestal op eigen initiatief een selectie maakt van kunstenaars in functie van de opzet van de expositie. Een curator zou daarom tegelijk de administratieve (betaling van vergoeding, expositiecontracten, enz.) rompslomp erbij moet nemen om te vermijden dat de kunstenaar via aanbesteding moet worden geselecteerd. Indien kunstenaars worden geselecteerd via een overeenkomst ten kosteloze titel (bijv. een bruikleen), kan men uiteraard een curator aanstellen die kunstenaars selecteert zonder dat dit in het keurslijf van de aanbestedingsregels moet gepast worden. De aanbestedingsregels zijn uiteraard niet altijd van toepassing. De wet hanteert drempels om te bepalen welke procedure moet gevolgd worden. Als het tentoonstellingsproject 30.000 euro niet overschrijdt (het uiteindelijk goed te keuren bedrag mag evenmin 30.000 euro zonder btw overschrijden), kun je de opdracht sluiten met een ‘aanvaarde factuur’. De factuur geldt als bewijs van de sluiting van de opdracht. Andere documenten zijn niet vereist. Voor openbare aanbestedingen onder een bedrag van 144.000 EUR, verloopt de procedure in één fase (zogeheten “onderhandelingsprocedure zonder voorafgaande bekendmaking”) waarbij u zelf een aantal ondernemers selecteert en hen uitnodigt om een offerte in te dienen. Na de indiening van de offertes heeft u nog de mogelijkheid om met één of meer inschrijvers hierover te onderhandelen. Die procedure geldt ook als er slechts aan één opdrachtnemer kan gegund worden (zie, casus aankoop van een uniek kunstwerk waarbij uniciteit inherent is aan de identiteit van kunstenaar). Tussen de 144.000 EUR en de 750.000 EUR moet de onderhandelingsprocedure met voorafgaande bekendmaking worden gevolgd. Dit is een flexibele gunningsmethode waarbij de aanbesteder de mogelijkheid krijgt om de opdracht toe te kennen aan de meest economisch voordelige offerte. De toekenning hoeft niet op basis van prijs-kwaliteit te gebeuren. Ede aanbesteder kan zelf zijn criteria kiezen. Voor aanbestedingen boven de 750.00 EUR geldt de algemene aanbestedingsprocedure (“openbaar” in één fase of “niet-openbaar” in twee fases). Kenmerkend is dat de overheid hier, zonder onderhandeling, een deelnemer kiest op basis van de gunningscriteria in de aanbestedingsdocumenten.

Biedt de Corona crisis opportuniteiten voor de kunstbelegger ?

Is kunst een goede alternatieve belegging als de economische beurzen zakken ? Die vraag roept meteen een andere vraag op: is kunst überhaupt wel vatbaar voor een financiële belegging ? De handel in kunstwerken is relatief traag – het kan maanden duren vooraleer een werk via een kunsthandelaar doorverkocht geraakt. Bovendien is de investeringscomponent bij de aankoop van kunst zeker niet de belangrijkste bron langs de kant van de verzamelaar of belegger in kunst. Dat alle kunst in waarde stijgt, is zeker geen algemeen gedragen ambitie. Dit gezegd zijnde, wordt de waarde van kunst wel degelijk afgeleid van de vraag en aanbod op de markt waarop ze worden verhandeld en kan het zeker dienst doen – zoals goud – als een hedge tegen onzekere economische tijden. Geldt dit voor alle kunstwerken ? De werking van een (kunst)markt, houdt in dat er manieren bestaan om beroep te doen op gepoolde data die de investeerder in staat stellen om de prestaties van de kunstwerken te volgen. Die data zijn voorhanden maar zijn er enkel voor topwerken die worden verkocht in de meest prestigieuze kunstgaleries of beurzen. Opnieuw de grootste gemene deler van die semi-wetenschappelijke initiatieven is toch dat de data te variabel en te beperkt zijn. Dus een belegging in kunst is mogelijk maar blijft riskant ? Absoluut, als belegger ben je niet zo goed beschermd in vergelijking met bijvoorbeeld de aankoop van aandelen. Als je aandelen koopt, is er meestal een soort van inlichtingendocument (‘prospectus’) beschikbaar met informatie over de risico’s over de markt en de betrokken onderneming. Bij de aankoop van een kunstwerk heeft de galeriehouder, in de regel, geen verplichting om informatie mee te delen. Als hij iets meedeelt moet die informatie bovendien niet volledig zijn tenzij hij wist dat bepaalde informatie voor de belegger cruciaal was. De belegger heeft dus een onderzoekplicht wat in de praktijk, vaak op problemen stuit omwille van het gebrek aan transparantie op de markt. Hoe kan ik dan beleggen in kunst ? beleggen deed je vroeger via een kunstfonds. Die fondsen werden de laatste jaren stilaan vervangen door het concept van ‘fractional ownership’. Dit houdt in dat een investeringsplatform een kunstwerk opdeelt in een soort van aandelen en die verkoopt aan een beleggerspubliek die mede-eigenaar worden van een kunstwerk. Investeringsplatformen die dergelijke structuren opzetten (Masterworks, feral Horses, enz.) gooien met grote rendementen. Zij beheren dat kusntwerk dan in opdracht van de beleggers (deelname aan beurzen, expo bij musea onderhandelen, enz.) Als belegger ben je wel beter beschermd in de zin dat die investeringsplatformen hun eigen due diligence rond het bestaan van een markt voor bepaalde kunstwerken voeren. Je bent dus minder afhankelijk van je eigen onderzoek. Voorzichtigheidshalve, moet hier wel aan toegevoegd worden dat die investeringsplatformen nog niet bewezen hebben dat ze effectief goede rendementen halen. Kan je, als mede-eigenaar, het kunstwerk dan ook bewonderen in je eigen huis ? De meeste van die investeringsplatform organiseren wel evenementen zodat de beleggers een esthetische reactie kunnen onderhouden met hun investering, maar het werk ophangen in eigen huis valt daar uiteraard niet onder. Daarvoor is het noodzakelijk dat je het volledige kunstwerk aankoopt bij een kunstdealer. Wat weinige geroutineerde verzamelaars echter weten is dat, zelfs bij een gewone aankoop in een galerie-context, de galeriehouder, op voorwaarde dat die zich er ook toe verbindt om het beheer van je verzameling op zich te nemen (bijv. door op zoek te gaan naar doorverkoop opportuniteiten,…), soms aansprakelijk kan gehouden worden indien je niet het rendement realiseert bij doorverkoop waartoe de galeriehouder zich in zijn verkooppraatje toe verbonden had – vooral bij de verkoop van seriewerk en edities zal dit spelen.

Kunstaankopen en de toepassing van beleggingswetgeving

Oliver Lenaerts heeft een bijdrage gepubliceerd in het tijdschrjft Art, Antiquity and Art (2019/4) over de toepassing van de Belgische beleggingswetgeving op kunstaankopen. Het artikel is ook opgenomen op de blog Clancco van Sergio Sarmiento Munoz van Cornell Law NY en is gepubliceerd als ‘doctrine’ in het Belgisch tijdschrift voor bank en financieel recht.

Legal Things to Consider When Leasing Art

Leasing as a finance tool for artworks requires specific legal scrutiny for four reasons: Purchase Option The basic idea behind leasing is to offer the lessee the opportunity to purchase an artwork without incurring any financial risks as a lessor. This implies that the purchase option at the end of lease period should allow the lessor to reinstate the capital invested. However, the value of an artwork is not based on its intrinsic value, the value is entirely based on buyer and sellers’ personal interests and market trends. When structuring a lease, the lessor will have to take into account certain mutually beneficial arrangements between lessor and market players. If the fair market value of the artwork has increased, the lessor has no risk and the lessee wil most certainly exericse the option. The gallery, however, will not be able to prevent possible untimely resales which would run counter its intent to cultivate a longer-term market confidence. If the fair market value of the artwork declined (in comparison with the initial purchase price), the lessor is not adequately protected and risks to incur a financial risk if the purchase option is not exercised. To remedy both problems (price decline and decrease) and provided the artwork was initially purchased on the primary markt, it would be advisable to obtain a repurchase obligation from the art dealer. If the price declines, the art dealer would most certainly be interested in a repurchase in order to prevent a negative market impact on the pricing of the artists’ artwork. If the price would be in a bubble, the gallery would be able to buy back at a lower price and continue cultivating a longer-term market confidence. In case the price increased but was not subject to unsustainable bubble-like prices, the gallery could allow the exercise of the option by the lessee and a possble resale on the market. Valuation Another related issue is the determination of the value of the artwork.  Most leasing companies set the value for artworks without a secundary market at the wholesaleprice (i.e. the retail price less the commission for the art dealer).  For artworks who are traded on the secundary market it is more difficult to determine a FMV. Inspiration could be sought in the legal rules applicable to estate tax. In the context of estate planning, a mark-up of 20% is often accepted above the market price (which can be deducted from past auction results). Authenticity – Legal title A lessor wants to obtain legal title as a security in case the lessee defaults. Legal title in relation to an artwork should b e read in conjunction with the authenticity of the artwork. If the artwork is not authentic (i.e. there is a discrepancy between the description of the work and the actual state of affairs), the lessor runs a severe financial risk. It is therefore necessary to obtain an express warranty from the lessee that the work is authentic. In practise, this means that the author, nature, size, of the work should contractually be agreed upon. This process is called in art terms, the process of attribution an artwork. Moreover, it is not sufficient to obtain a clear attribution. The legal rules governing this process do not provide sufficient guarantee. Even with a clear attribution, the lessor migth be held to a certain investigative duty. In other words, it is important, like in an M&A transaction to perform a due diligence on the artwork and negotiate specific disclosures, materiality, sandbagging, etc. Fraudulent resales On the art market, there are, maybe even more than in other sectors, dishonest people. Hence, it is not uncommon that art is being stolen or being resold by the lessee to third parties disregarding title to the artwork being held by the lessor. The legal doctrine of ‘thirdparty complicity’ is often being relied upon by the lessor to get legal regress against the dishonest third-party. The likelihood that such a claim is succesfull depends upon the fact whether the lessor is able to prove that the thirdparty was aware or could have been aware of the fact that title to the artwork was held by the lessor. Since there is no central register, such proof might be difficult. Should one be tagging artworks ? Application of securities law to art purchases (through leasing structures) Art leasing structures contain sometimes features that are typical for art investment vehicles: repurchase obligations which shield the lessor against unexepected downturns in the market, unbundling of investment value (lessor) and aesthetic value (lessee) and the artwork as borrowing base in combination with installment payments.  These features of art purchases could be regarded as a private placement  and therefore be subject to securities law.

Kunst als een idee: auteursrechtelijke fictie of feit ?

Getiteld de “Comedian”. Het werk, van de hand van de Italiaan Maurizio Cattelan, werd afgelopen week verkocht op een kunstbeurs in het Amerikaanse Miami Beach en is niet meer of minder dan banaan die aan de muur wordt geplakt met tape. Je vraagt je onmiddellijk af of een banaan met tape errond werkelijk een kunstwerk kan zijn ? De kunstenaar ziet het werk vooral als een aanklacht tegen de doorgedreven financialisering van de kunstmarkt en heeft net om die reden gekozen om dit werk op te hangen op een wereldbekende kunstbeurs die de tendens tot financialisering belichaamt. Bovendien is die banaan als vorm vergankelijk wat onmiddellijk een probleem oproept op het vlak van economische waardering – wie zou er immers een vergankelijk goed willen kopen. Gaat het dan eerder om de richtlijnen (in de vorm van een certificaat) die je meekrijgt als je het werk koopt ? Dit roept dan weer vragen op rond de status van dergelijk certificaat – is het een contract of een voorwerp vatbaar voor eigendomsrechten. Of is eerder het achterliggende idee het kunstwerk – het fysieke object is dan niets meer dan zichtbare manifestatie van het onderliggende werk. Dat is zeker een mogelijkheid, al roept dit meteen vragen op over de auteursrechtelijke bescherming. Een van de pijlers van het auteursrecht is de afwezigheid van de bescherming van ideeën. Het auteursrecht is opgebouwd rond twee criteria de (i) originaliteit en (ii) de vorm waarin een werk wordt veruitwendigt. De rechtspraak is duidelijk op het punt van de originaliteit: de “banaliteit” van een werk is niet relevant voor zover het werk een weergave is van een creatieve geest. Het is vooral het tweede criterium dat botst met de hedendaags conceptuele kunstpraktijk. Weinigen onder de Belgische rechtsgeleerden durven te stellen dat het auteursrecht ideeën beschermd. De vraag is uiteraard waar de grens ligt tussen een veruitwendigd idee en een niet uitgedrukte gedachte. Of, in andere woorden, toont de conceptuele kunstenpraktijk niet aan dat er een grijze zone is tussen “idee” en “vorm” zoals die klassiek worden geïnterpreteerd in Belgische auteursrecht ? Buitenlandse rechtspraak toont een andere interpretatie– eerder vanuit de intrinsieke betekenis van een kunstwerk dan vanuit een instrumentele visie op een kunstwerk. De Spoerri-zaak (Hof van Beroep Parijs) betrof ‘tableaux pièges’ – een soort van ontbijttafereel, bestaande uit objecten uit het dagelijkse ontbijtritueel die werden op een doek geplakt en konden, mits in de instructies van kunstenaar werden opgevolgd, als een ‘echte’ Spoerri gecertifieerd worden. Wat de zaak (en bij uitbreiding de conceptuele kunstpraktijk) ons leert is dat de grens tussen vorm en idee helemaal niet zo duidelijk is. Spoerri beschouwde de tableaux-pièges niet als een kunstwerk, alles kon een tableaux-piège zijn. In dezelfde redeneertrant, zou je kunnen zeggen dat de banaan met tape evengoed een boterham met tape mag zijn. Je koopt immers niet de banaan, maar wel de instructies om een banaan op te hangen. Ander gezegd, de banaan is inwisselbaar. Waar het om draait is dat een vorm wordt gekozen die het idee veruitwendigt dat de kunstenaar voor ogen had. In tegenstelling tot en schilderij van van Gogh, ligt de klemtoon niet op het schilderij (dat overeenkomst met het idee dat Van Gogh voor ogen had), maar eerder op het idee waarvoor de kunstenaar een geschikte structuur kiest. Conceptuele kunstenaars beschouwen ideeën, op zich, als een kunstwerk. De vraag is dus wanneer het recht volgt. Zou het niet logischer zijn te vertrekken vanuit een globale benadering van het kunstwerk in plaats van een kunstwerk te beperken tot haar materiële verschijningsvorm om zo de opdeling vorm en idee als het ware te omzeilen. Een kunstwerk bestaat dan uit het uitvoeringsproces van een idee waardoor vorm en idee één onlosmakelijk geheel vormen. Onder de elementen die de veruitwendiging van het idee bepalen, verstaat men dan niet alleen de lichamelijke vormen (de externe vorm) maar ook de onlichamelijke elementen zoals de ruimte waarin het werk wordt tentoongesteld en de context van de tentoonstelling (de conceptuele vorm). Het concept wint zo aan belang. De notie ‘vorm’ wordt dan ingevuld aan de hand van het concept van het werk dat voldoende gestructureerd moet zijn. De graad van structuur wordt dan bepaald door de richtlijnen die voldoende omschreven moeten worden zodat men een beeld krijgt van het finale kunstwerk zoals het geconcretiseerd moet worden. Daarmee wordt ineens het belang in de kunstpraktijk van certificaten onderstreept – niet als een contract, maar als optionele richtlijnen die de koper kan naleven. Die handelswijze toont dan aan dat kunstwerk niet de fysieke manifestatie is maar eerder het achterliggende idee. Daarop voortbouwend en uitermate belangrijk in het auteursrechtelijke debat rond het opbreken van de traditionele opdeling ‘vorm’ en ‘idee’ is de rol van de toeschouwer. In de conceptuele kunstpraktijk en, ook in het kunstwerk van Catellan, neemt de toeschouwer een belangrijke plaats in. Het auteursrecht vindt zijn bestaansreden in feite in de aanwezigheid van een publiek. Die notie valt niet te verwarren met de notie ‘mededeling aan het publiek’. Zij betekent gewoonweg dat het kunstwerk slechts van bescherming kan genieten van zodra ze bekend geraakt bij het publiek. Om het met de woorden van Marcel Duchamp te zeggen: “ce sont les regardeurs qui font des tableaux”. Men kan gewoonweg niet de bijdrage ontkennen die het publiek – direct of indirect – vaak levert aan het creatieve proces hetgeen mooi geïllustreerd wordt door de banaan van Catellan. Niet alleen de locatie (een befaamde kunstbeurs) maar ook de relatie van een kunstwerk (i.c. een getapete banaan) met het publiek ter plaatse, maakt van het idee een kunstwerk. De conceptuele kunstpraktijk toont dus aan dat een duidelijke gestructureerd concept waarbij de rol van het publiek niet wordt miskent, elementen zijn die kunnen bijdragen tot een hedendaagse invulling van de grijze zone tussen ‘idee’ en vorm’. De hedendaagse kunstpraktijk kan zo als de motor aanzien worden voor de ontwikkeling van het auteursrecht.

Authenticatie: verhoogde zorgvuldigheidsplicht

Er beweegt momenteel veel op vlak van authenticatie. Recent is er een vereniging opgericht in Londen die als taak heeft om al diegene die zich op professioneel vlak bezig houden met het opstellen van catalogues raisonnés te ondersteunen. Iedereen weet dat het opstellen van een catalogue raisonné aardig wat juridisch onderzoek vergt (aansprakelijkheid, auteursrechten, enz). Een catalogue raisonné kan aanleiding geven tot twee types van aansprakelijkheid: de aansprakelijkheid in het kader van de verhandeling van een werk dat in de catalogue raisonné verkeerdelijk als authentiek stond vermeld en een tweede aansprakelijkheidsvorm groepeert de vorderingen van eigenaars wier werk niet in een nieuw verschenen catalogue raisonné werd opgenomen. Dergelijke aansprakelijkheidsvordering worden behandeld op basis van het zorgvuldigheidsprincipe. Indien de auteur van de catalogus te goeder trouw alle noodzakelijke maatregelen heeft genomen voor een zorgvuldige oordeel te vellen, zal zijn aansprakelijkheid niet in het gedrang komen. De auteur zal het standpunt innemen dat het om een onverbindende opinie gaat terwijl de benadeelde eigenaar zal oordelen dat er sprake is van een soort van verbindende toeschrijving. Omwille van de a-commerciële context waarin de catalogue raisonné vaak tot stand komt, wordt de aansprakelijkheid echter niet snel aanvaard onder Belgisch recht. Het is desondanks raadzaam om in de situaties waar een eigenaar van een kunstwerk vraagt om het kunstwerk op te nemen in de catalogue raisonné, de eigenaar een document te laten ondertekenen waarin wordt bepaald dat de auteur zich vrijwaart voor aansprakelijkheidsvorderingen. . Recent is de wettelijke legkaart rond het aansprakelijkheidsregime uitgebreid met een wet die misbruik van een economische afhankelijkheid sanctioneert. Door die wet verliezen contractuele vrijwaringsclausules aan rechtskracht. De nieuwe wet is van dwingend recht waardoor er niet kan worden van afgeweken. De wet bepaalt dat de weigering van aankoop, verkoop of andere contractvoorwaarden een misbruik van de economische afhankelijkheid van een onderneming kan uitmaken. De kans is vandaag dus groter geworden dat de auteur van een catalogue raisonné, die een zekere machtspositie uitoefent omwille van de economische impact die een catalogue kan hebben op de marktwaarde van de kunstwerken van een kunstenaar, dus een grotere zorgvuldigheid in acht dient te nemen teneinde aansprakelijkheid onder de nieuwe wet te ontlopen. Tot zover de a-commerciële authenticatie in het kader van een catalogue raisonné. Eigenaars die een kunstwerk in consignatie geven aan en veilinghuis of kunstgalerie met het oog op een doorverkoop, kunnen ook het veilinghuis of de galerie aansprakelijk houden indien achteraf blijkt dat de toeschrijving die het veilinghuis of de galerie hanteerde verkeerd was. Een galerie of veilinghuis is juridisch een commissionair. Een commissionair is gehouden zich zorgvuldig van zijn dienstverlening te kwijten, zowel op het vlak van de te stellen rechtshandelingen, als wat betreft alle accessoire materiële handelingen die daarbij verondersteld zijn (bijv. authenticatie). Het is dus raadzaam in contacten met inbrengers een clausule op te nemen die het veilinghuis of de galerie vrijwaart voor aansprakelijkheidsvorderingen van de eigenaar van het kunstwerk dat door bemiddeling van het veilinghuis of de galerie wordt verkocht. Die vrijstelling van aansprakelijkheid is slechts mogelijk in de relatie inbrenger en veilinghuis/galerie. In de relatie tussen de koper van het kunstwerk en het veilinghuis/galerie botst dergelijke vrijstelling van aansprakelijkheid op de bepalingen die zijn opgenomen in de wet op de consumentenkoop. Indien er kunstwerken worden verkocht aan consumenten, is het derhalve aangewezen extra voorzichtig te zijn in de toeschrijving die het kunstwerk meekrijgt. Het argument ‘u koopt wat u ziet’ gaat niet op in een consumentencontext. Het risico bestaat met andere woorden dat u zich blootstelt aan een aansprakelijkheidsvordering vanwege de koper omdat hij niet heeft gekocht wat u als veilinghuis of galerie meende te verkopen. In een professionele context, gelden die garanties wel op voorwaarde dat hij de te goeder trouw is. Met andere woorden indien de koper aantoont dat het veilinghuis te kwader trouw is, vervalt de vrijstelling van aansprakelijkheid. Die kwade trouw wordt bovendien vermoed aanwezig te zijn bij beroepsverkopers zoals veilinghuizen en galeriehouder. In andere woorden, de galerie en het veilinghuis zullen slechts aansprakelijkheid kunnen ontlopen indien ze zelf het tegenbewijs leveren van hun onoverwinnelijke onwetendheid of van het onnaspeurbaar karakter van het authenticiteitsgebrek.

Auteursvergoedingen zijn nog steeds een ‘dog whistle’

Uitbetaling in royalties is in mensentaal beter bekend onder de noemer ‘hanggeld’. Het gaat dan meestal om de kleine vergoeding die een organisator van een tentoonstelling je geeft als vergoeding om een kunstwerk tentoon te stellen. In vakjargon heet het dan dat je een vergoeding krijgt voor de overdracht van je auteursrechten (d.i. recht om je werk mee te delen aan het publiek). Die vergoeding is in geen enkel opzicht een volwaardige vergoedingstechniek. Het kan ook anders. Daarmee bedoel ik de mentaliteit om je inkomsten als ondernemer-kunstenaar te fiscaal optimaliseren. Heb je die mentaliteit niet, dan moet je hem inhuren want je naargelang je carrière vordert krijg je er toch mee te maken. In de rulingpraktijk van de FOD Financiën heerst tot op heden een eerder elitaire opvatting waarbij de uitbetaling in anuteursrechten als een % percentage van de omzet wordt bepaald. Dit vooronderstelt het gebruik door de kunstenaar van een vennootschap die dan een bepaald % van de omzet uitkeert aan de kunstenaar onder de vorm van een vergoeding voor overdracht van auteursrechten van de kunstenaar aan de vennootschap. Tal van bekende en minder bekende kunstenaars hebben zo een ruling ontvangen van de FOD Financiën. Om de legkaart volledig te maken en de redeneertrant van rulingcommissie door te trekken, is die geïncorporeerde werkwijze geen ‘must’. Het is perfect denkbaar dat je een uitbetaling in auteursrechten vraagt voor een verkoop aan een museum of andere kunstinstelling. De enige voorwaarde is dat de koper op een of andere manier je auteursrecht kan uitoefenen. Bij een museum is dit evident omdat een museum haar taak bestaat in het publiek meedelen van kunst. In een galerie context is dit minder evident al kan er perfect geargumenteerd worden dat, in een moedergalerie context, de galeriemoet in staat zijn om de auteursrechten van kunstenaar uit te oefenen om haar promotionele taken naar best behoren uit te oefenen. Alhoewel in de beslissingspraktijk van de rulingcommissie de omzet-test wordt toegepast, lijkt die test toch een zekere ontvankelijkheid in te houden voor geïsoleerde verkoop-scenario’s. Foto, Courtesy by Geukens & De Vil / Gideon Kiefer, “the content is still a dog whistle”, 2017;

Soepele herstructurering van mijn organisatie

Je bent al enkele jaren actief en hebt een aantal projecten opgezet waarvoor je beroep deed op een aantal vennootschapsvormen (VZW, BVBA, coöperatieve,…) die je nu wil fiscaal optimaliseren. Of je wil subsidies aanvragen en moet daarvoor van structuur veranderen van de overheid. Er zijn tal van redenen te bedenken waarom je kan beslissen dat het tijd is om je vennootschapsstructuur te wijzigen. Met de invoering van het Wetboek Vennootschappen zijn er een aantal interessante reorganisatiemogelijkheden bijgekomen. Zo kan in de toekomst een BVBA eenvoudig worden omgevormd tot een (bestaande) VZW. Er is ook een uitdrukkelijke bepaling die fusies tussen VZW toelaat. Het is niet meer nodig om het oude omslachtige systeem van overdracht van een algemeenheid toe te passen indien twee VZW’s willen fuseren. Een groot voordeel van de fusieregeling is de fiscale neutraliteit. Waar vroeger een oneigenlijke fusie fiscaal als liquidatie behandeld en belast werd, kan nu een VZW belastingneutraal fuseren. De enige reden waarom je als VZW nog voor het oude systeem zou kiezen, is voor de overdraagbaarheid van vorige verliezen. Die verliezen kunnen bij toepassing van de nieuwe fusieregeling niet langer afgezet worden tegen winsten uit een volgend boekjaar. De fusieregeling geldt enkel voor fusie tussen twee VZW’s. Fusie tussen een VZW en vennootschap (BV of coöperatieve vennootschap) blijft niet mogelijk, althans niet rechtstreeks. Het is altijd mogelijk om in twee stappen te werken. Zo zou je in principe een bestaande BVBA kunnen omvormen tot een VZW en vervolgens, de nieuwe VZW fuseren met een bestaande VZW. Een andere mogelijkheid is om je BVBA te vereffenen en alle activa en passiva over te dragen (op voorwaarde dat een VZW enig aandeelhouder is). Indien je als VZW zou kiezen voor het oude systeem, is het belangrijk voor een soepele overdracht dat de overnemende vennootschap (VZW) voldoende zekerheid kan bieden voor de schuldeisers van de overdragende vennootschap (BVBA). In andere woorden, de oneigenlijke fusie mag niet deficitair zijn. Met de invoering van de omvorming en fusieregeling is de legkaart nu af en is het reorganisatie repertorium nu klaar. Het is nu aan de praktijk om voor concrete plannen de juiste techniek te hanteren. Die keuze zal bijna altijd ingegeven worden door, enerzijds, de fiscaliteit en, anderzijds, de juridisch-administratieve kost. Afbeelding, ‘courtesy the artist’, Swirls of Constant Motion, Series 12, Oil on Canvas, 150cmx 200cm, Artist: Dragica Carlin

Moeten Musea zich zorgen maken ?

Het Hof van beroep in Gent (26 november 2018) heeft recent een uitspraak gedaan over bruikleen van goederen en oordeelde dat bruikleen geen bewaargeving inhoudt en een contract is dat wordt afgesloten onder de opschortende voorwaarde van een verkoop. Het geven van goederen in bruikleen is een praktijk die vaak verward wordt met bewaargeving. Het verschil is essentieel volgens het Hof: het gaat niet om het bewaren maar wel om het verkopen. Het essentiële karakter van bruikleen is dus de intentie van de bruikleennemer om het goed te verkopen. Alhoewel dit arrest werd geveld in de context van de voertuigverkoop, is het perfect toepasbaar op de kunstensector. Indien kunstwerken in consignatie worden gegeven, zal men dus steeds in concreto moeten nagaan of het doel is om de werken te verkopen. In een galerie context, lijkt dit evident. In de context van een museale show zal dat al minder eenduidig zijn. In dat laatste geval is het niet uit te sluiten dat niet de regels van bruikleen maar wel van bewaargeving van toepassing zijn. Het is daarom aangewezen voor musea en kunstorganisaties om specifieke contractuele clausules te onderhandelen die de aansprakelijkheden van het museum of de kunstorganisatie afstemmen op de – minder stringente – regels van bruikleen.

Kunstenaar en galerist: onwennigheid troef

Als de relatie tussen kunstenaar en galeriehouder vaak een emotionele relatie is, is de juridische relatie over het algemeen één van koop-verkoop of bruikleen. Onder de koop-verkoop paraplu, koopt de galerie meestal een werk van de kunstenaar en verkoopt dat, op zijn beurt, door. In een bruikleen context, geeft de kunstenaar een kunstwerk in bruikleen aan een galerie op een exclusieve of niet-exclusieve basis met als doel dit tentoon te stellen en te verkopen. In dit laatste scenario, blijft de eigendomstitel bij de kunstenaar tot de verkoop voltrokken is. De galerie handelt als een vertegenwoordiger waardoor hij bepaalde vertrouwensplichten heeft ten aanzien van de kunstenaar. Moeilijkheden ontstaan wanneer de partijen verschillende interpretaties omtrent hun relatie hebben, vaak omdat er geen geschreven overeenkomst is, of, als er een overeenkomst is, die nalaat de werkelijke relatie tussen de partijen te weerspiegelen of de partijen gewoonweg de juridische implicaties niet begrijpen. Mogelijke spanningen kunnen ontstaan omdat galeries worstelen met het bekomen van exclusiviteit en het bij zich houden van kunstenaars en kunstenaars, langs hun kant, vechten voor transparantie en tijdige betalingen. Volgende situatie komt vaak voor, maar kan perfect vermeden worden door het zorgvuldig redigeren van een overeenkomst. Het gebeurt vaak dat kunstenaars willen scheiden van hun galeriehouder omwille van uiteenlopende ambities. Geconfronteerd met het verzoek tot beëindiging van hun werkrelatie, zou een geërgerd galeriehouder als verweermiddel zich dan kunnen beroepen op de handelsagentuurwet, Die wet geeft hem het recht op een vergoeding die moet betaald worden door de kunstenaar omdat de kunstenaar een aanzienlijk groter klantenbestand kan aanboren dan vóór de samenwerking met de galeriehouder. Dit verweermiddel is niet zaligmakend. De manier waarop de samenwerking in de praktijk vormt krijgt kan een hinderpaal vormen voor toepassing van de handelsagentuurwet. Bovendien moet de relatie tussen galeriehouder en kunstenaar duurzaam zijn. Bij tijdelijke samenwerkingen, gelden eerder de regels van vertegenwoordiging. Evengoed kunnen relaties uiteraard worden stopgezet omdat de samenwerking niet vlot verloopt. Het laattijdig betalen van verschuldigde koopsommen komt vaak voor. Het is niet denkbeeldig dat een kunstenaar schuldvorderingen heeft op galeriehouders ingevolge verkopen van kunstwerken die niet tijdig werden betaald. De galeriehouder zal in dat scenario misschien wel betaald zijn door uiteindelijke klant, maar heeft de fondsen dan aangewend om eigen schulden te voldoen waardoor de betaling aan de kunstenaar op de lange baan geschoven. Als de kunstenaar een vertrouwensrelatie heeft met de galerie (hij wordt er door vertegenwoordigd) druist die laattijdige betaling in tegen haar vertrouwensplicht ten aanzien van de kunstenaar. Anders is het wanneer de kunstenaar slechts een louter tijdelijk samenwerkingsrelatie heeft met de kunstenaar. In die laatste situaties is het belangrijk om als kunstenaar verkoopsvoorwaarden te kunnen voorleggen die op de verkoop van de kunstwerken van toepassing zijn. Als je een kunstenaar als een ondernemer beschouwt, is dit niet zo een vreemde redenering. Integendeel, het zou het afdwingen van zijn rechten veel eenvoudiger en efficiënter maken. Onder het motto voorkomen is beter dan genezen, is het uiteraard aangewezen bepaalde afspraken contractueel vast leggen om ongewenste verrassingen te vermijden. Overeenkomsten tussen kunstenaars en hun galerie zijn niet waterdicht maar kunnen beide partijen toch enige zekerheid geven